Più che di luci ed ombre del romanticismo dovremmo forse qui parlare di una sorta di parabola del romanticismo, dal suo impetuoso proporsi con Schumann, al tardo-romanticismo brahmsiano, fino alla sua evoluzione simbolista incarnata da Skrjabin. Uno spaccato di storia del romanticismo, dunque. Molto complessa e ricca di valori tanto musicali quanto estetici è la Fantasia op. 17, composta nel 1836, riveduta nel 1838 e pubblicata quindi nel 1839. Originariamente questo brano era stato concepito per uno scopo pratico: la necessità di raccogliere denaro pci la costruzione di un monumento a Bonn in onore di Beethoven. Tanto è vero che avrebbe dovuto chiamarsi, nelle intenzioni dell’autore, «Obolen auf Beethoven’s Monument: Ruinen, Trophaen, Palmen» oppure semplicemente «Für Beethoven’s Denkmal». Ma sembra che Schumann nello scrivere questa possente pagina pianistica abbia pensato alla sua adorata Clara, che nel 1836 era lontana da lui, anche per l’intransigenza del vecchio Wieck ostile al matrimonio della figlia con il musicista. In una lettera indirizzata a Clara nel marzo 1836, Schuman stesso dice:

«II primo tempo è davvero quanto di più appassionato abbia mai fatto: un profondo lamento per te».

La Fantasia op. 17 è caratterizzata da un impetuoso fuoco creativo e da una notevole varietà inventiva, e scorre alternando momenti di passionalità ad altri di malinconico intimismo, secondo la regola schumanniana della sintesi fra opposti e contrastanti sentimenti. Anche il motto di Friedrich Schlegel posto come epigrafe in testa alla partitura, sta ad indicare il gusto e le scelte psicologiche del compositore: «Fra tutti i suoni che riempiono il fantasioso sogno terrestre corre una melodia segreta per colui che presta orecchio». E questa ricerca della melodia nascosta lascia capire anche come Schumann si sia distaccato dalla forma della sonata beethoveniana e preferisca un tipo di linguaggio più libero e più adatto a tradurre musicalmente la storia o l’itinerario di un’anima. Non mancano richiami tematici, come quello riguardante la frase ad intervalli discendenti con la quale si apre il primo movimento e che si ripropone spesso, modificata nel ritmo e nella veste armonica, quale autentico leit-motiv. Ma è come se la musica, superando i concetti della teoria delle forme che si erano sviluppati per fissarne le coordinate, volesse ritornare alle sue origini primordiali ed elevarsi indipendentemente al discorso libero da ogni costrizione, verso una visione poetica di indefinita vastità. Da questo punto di vista l’indicazione che compare all’inizio (“Da eseguirsi in modo assolutamente fantastico e appassionato”) è programmatica, non meno di quel “tono dì leggenda” prescritto nell’episodio centrale del primo movimento: termini che nella loro apparente vaghezza costituiscono insieme una premessa e uno svolgimento che dal primo movimento si protende anche verso gli altri due, l’uno energico col suo ritmo di marcia, l’altro intensamente lirico e interiorizzato, racchiudendo tutto un mondo.

Qualche studioso ritiene che Brahms sia non solo il continuatore, ma l’ultimo epigono di Beethoven, in quanto nella sua arte sentimentalmente borghese non c’è più l’esaltazione della volontà di lotta nella vita, intesa come elemento dialettico e drammatico, che sta alla base invece dell’estetica del musicista di Bonn. Nel 1891 Brahms conobbe a Meiningen il famoso clarinettista Richard Mühfeld, che lo spinse a scrivere delle musiche per il suo strumento, il più dolce e malinconico degli strumenti a fiato, che rispondeva molto alla particolare «stimmung» brahmsiana. Nacquero allora quattro lavori cameristici di notevole significato tecnico ed estetico: il Quintetto in si minore per clarinetto e quartetto d’archi op. 115, che è un autentico capolavoro, il Trio in la minore per clarinetto, violoncello e pianoforte op. 114 e le due Sonate in fa minore e in mi bemolle maggiore per clarinetto e pianoforte op. 120. Queste ultime furono scritte nell’estate del 1894 e fu lo stesso Brahms ad indicare indifferentemente la parte sia per il clarinetto come per la viola, sottolineando in tal modo la particolare tessitura timbrica abbastanza omogenea dei due strumenti, i quali non escono mai dai confini del registro medio-grave.

L’elemento cantabile e delicatamente intimistico della Sonata op. 120 n. 2 viene fuori sin dal tema iniziale dell’Allegro amabile, così morbido e tenero nella sua sinuosità melodica. Ma da esso si sviluppa quel gioco delle variazioni in cui Brahms era maestro. Non per nulla Schoenberg e Webern parlarono di un Brahms progressista e anticipatore, in nuce naturalmente, di procedimenti tecnici e creativi assurti a regola fondamentale presso la scuola dodecafonica viennese. Le due Sonate dell’op. 120, appaiono opere emblematiche di quella particolare tendenza dell’ultimo Brahms ad avvalersi di un materiale di base estremamente sobrio, ed elaborato con una “economia” di pensiero che porta a sviluppare al massimo un assunto di base minimo. Il principio della variazione integrale trova davvero qui una affermazione magistrale, instaurando sotterranee correlazioni fra i temi delle partiture, secondo un procedimento tecnico di cui l’ascoltatore non capta il dettaglio, ma il senso complessivo di continuità e coerenza.

Skrjabin dedicò al suo strumento dieci Sonate che riflettono compiutamente l’evoluzione da un linguaggio ancora tardoromantico a una nuova dimensione musicale, segnata dalla sperimentazione sul suono, dalla congiunzione di simbolismo e spiritualità. La Sonata n. 2 op. 19 si colloca ancora agli inizi di questo processo, ma non manca di mostrare alcuni tratti salienti della personalità dell’autore maturo. Skrjabin la compose parallelamente ad alcune tournées compiute nel 1895-97 in Europa, che stimolarono anche i primi ambiziosi esperimenti in campo sinfonico.

Si abbandona la grande forma in quattro movimenti, e si adotta una costruzione più snella in soli due tempi, un ampio Andante seguito da un Presto più conciso. Alla Sonata op. 19 l’autore premise una precisa traccia programmatica: “La prima sezione rappresenta la calma della notte su una spiaggia del sud; lo sviluppo è la buia agitazione del mare profondissimo. Il mi maggiore della sezione centrale evoca il chiaro di luna che appare, simile a una carezza, dopo il primo buio della notte. Il secondo tempo rappresenta l’ampia distesa dell’oceano agitato dopo una tempesta”.

In apparenza un programma così descrittivo si riallaccia perfettamente alle poetiche tardoromantiche; ma in realtà esso va inteso in senso simbolista, come confermano anche alcune osservazioni sul contenuto strettamente musicale.